La fabrique du monstre : WICKED

Il y a des films qui divertissent, des films qui émeuvent, et puis il y a ceux qui vous laissent assise après le générique, un peu silencieuse, légèrement sonnée, avec cette sensation très précise qu’on vient de mettre le doigt sur quelque chose de beaucoup plus grand que l’histoire qu’on vous racontait. Wicked, pour moi, fait partie de cette catégorie-là. Parce que non, ce n’est pas juste un film sur une sorcière mal comprise, une blonde populaire et un monde magique avec de très beaux costumes pour mieux faire passer le traumatisme. C’est un film sur la fabrication du monstre, sur la manière dont une société choisit qui sera aimable, qui sera acceptable, et qui devra porter la laideur morale de tout le reste à sa place.

Bienvenue dans Encre & Acide, le podcast où l’on dissèque la pop culture, les récits, les symboles, les hypocrisies collectives et parfois, très franchement, notre manie absurde d’applaudir notre propre reflet quand il est bien éclairé. Moi, c’est Harmonie, et ici, on ne survole pas les sujets. On les ouvre, on regarde ce qu’il y a dedans, et quand ça gratte un peu, eh bien… c’est souvent là que ça devient intéressant.

Aujourd’hui, on va parler de Wicked. Mais pas version “j’ai aimé les chansons, les actrices sont incroyables, quelle belle réécriture d’un classique”. Non. Aujourd’hui, on va parler de ce que Wicked révèle de nous. De notre obsession pour les récits simples. De notre besoin collectif de fabriquer des figures à aimer et des figures à haïr. De la façon dont le pouvoir n’a même pas toujours besoin d’être brutal, du moment qu’il est séduisant. Et surtout, on va parler de cette chose délicieusement dérangeante : la facilité avec laquelle le public regarde une critique de sa propre hypocrisie… sans jamais se sentir concerné.

Parce que c’est peut-être ça, le plus troublant avec Wicked. Ce film met en scène la propagande, le conformisme, la fabrication d’un ennemi public, la violence sociale emballée dans de bonnes intentions, et malgré ça, une immense partie des spectateurs en sort avec le sentiment réconfortant d’avoir simplement vu une belle histoire sur l’injustice. Comme si le problème, évidemment, c’était les autres. Toujours les autres. Les naïfs, les moutons, les masses, les gens manipulables. Nous, non. Nous, on aurait tout de suite compris. Évidemment. C’est pratique, l’innocence auto-attribuée. Ça ne coûte rien et ça va avec tout.

Dans cet épisode, on va donc remonter la mécanique. On va voir comment une société invente son monstre. Pourquoi certaines figures sont rejetées non pas parce qu’elles sont mauvaises, mais parce qu’elles sont impossibles à lisser, à discipliner, à rendre confortables. On va parler de charme, de respectabilité, de violence douce, de récits publics, de psychologie collective, de sociologie, de biais, et de cette passion humaine presque embarrassante pour les mensonges qui arrangent l’ordre établi. En bref, on va parler de Wicked, oui, mais surtout du monde très réel qui le rend aussi inconfortablement pertinent.

Et avant de commencer, petite précision importante : les pauses musicales que vous entendrez tout au long de l’épisode sont mes propres chansons. Vous pouvez les retrouver en bio, mais aussi sur toutes les plateformes d’écoute. Donc si l’un des morceaux vous attrape au passage — ce qui, franchement, serait un excellent réflexe — vous savez où aller.

Installez-vous. Parce qu’on ne va pas simplement parler d’un film. On va parler de la manière dont une société décide qui mérite d’être pleurée, qui mérite d’être crue, et qui doit être transformée en menace pour que tout le reste puisse continuer à se regarder dans le miroir sans trop grimacer. Et croyez-moi, ça va être beaucoup moins confortable qu’un conte musical.

La fabrication d’une sorcière : comment une société invente son monstre

Ce que Wicked met en scène avec une élégance presque cruelle, c’est une vérité que les sociétés préfèrent généralement maquiller en accident moral : on ne devient pas monstre seulement à cause de ce qu’on fait, mais à cause de ce qu’un groupe a besoin qu’on représente. Elphaba est verte, visible, dissonante, impossible à lisser. Elle n’entre pas dans le décor, donc le décor finit par se définir contre elle. Le film raconte bien une amitié, une trajectoire politique, une rupture; mais en dessous, il raconte surtout le vieux réflexe collectif consistant à transformer une différence perceptible en preuve de danger. Et cela n’a rien d’exceptionnel. La psychologie sociale définit le préjugé comme une attitude hostile envers un groupe ou ses membres “sans motifs suffisants” ou avant même examen sérieux; autrement dit, la condamnation vient souvent avant la preuve, puis la preuve est bricolée après coup. Les stéréotypes, eux, simplifient à l’extrême un groupe ou une figure et signalent très tôt qui peut devenir une cible légitime de frustration. C’est d’une efficacité spectaculaire, et d’une paresse intellectuelle absolument olympique.

La force du film est de montrer que l’exclusion n’est pas seulement morale, elle est esthétique et sociale. Elphaba dérange d’abord l’œil, puis les habitudes, puis l’ordre symbolique. Avant même qu’elle soit accusée d’être dangereuse, elle est déjà construite comme “hors norme”. C’est là qu’intervient ce que la sociologie a depuis longtemps décrit comme la stigmatisation. Erving Goffman, dans ses travaux sur le stigmate et la mise en scène de soi, montre que la vie sociale repose en grande partie sur des cadres d’interprétation : on n’observe jamais un individu à l’état pur, on le lit à travers des signes, des attentes, des catégories. Autrement dit, la différence visible n’est pas neutre; elle est immédiatement encodée. Une personne cesse d’être perçue comme un sujet complexe pour devenir le support d’une signification collective. Dans Wicked, la peau verte n’est pas seulement un trait physique : elle devient une syntaxe sociale. Elle permet à tout le monde de projeter, d’anticiper, de juger, et surtout de ne pas trop penser. C’est toujours agréable, pour une société, quand l’apparence permet de déléguer l’effort moral à un réflexe.

C’est ici qu’il faut être précis : la monstruosité n’est pas un fait, c’est une narration. Elphaba ne naît pas “méchante”; elle est progressivement racontée comme telle. Et ce glissement est essentiel, parce qu’il fait passer l’hostilité collective du registre de la violence vers celui de la légitimité. On ne persécute plus quelqu’un : on “protège” la communauté contre une menace. La théorie du bouc émissaire, popularisée notamment par René Girard, est utile ici. Elle montre qu’un groupe en tension cherche souvent à restaurer sa cohésion en déplaçant ses conflits vers un individu ou un outsider, ensuite présenté comme la cause du désordre. Le détail absolument ravissant, au sens où il donne envie de renverser une table, c’est que ceux qui participent au sacrifice ne se perçoivent pas comme des persécuteurs; ils se pensent comme des restaurateurs de l’ordre. Girard insiste justement sur ce point : le mécanisme fonctionne parce que la communauté croit punir un coupable alors qu’elle écrase un innocent devenu support commode de ses dysfonctionnements. En clair, le groupe se lave les mains dans la réputation de quelqu’un d’autre.

Ce n’est pas un hasard si les figures choisies comme boucs émissaires sont souvent déjà marginales, visibles ou perçues comme “laides”, étrangères, dérangeantes. Même historiquement, le vieux rituel du pharmākos dans la Grèce antique sélectionnait parfois des individus considérés comme disgracieux pour porter symboliquement le mal commun avant d’être expulsés ou tués. Oui, l’humanité a très littéralement institutionnalisé l’idée qu’on pouvait purger ses tensions en sacrifiant la mauvaise silhouette. Rien de plus rassurant qu’une civilisation qui transforme son malaise en cérémonie. Wicked réactualise ce mécanisme dans une grammaire pop : le groupe a besoin d’une anomalie incarnée, et Elphaba présente l’avantage stratégique d’être déjà lisible comme anomalie avant même d’avoir parlé. Son existence précède son procès, et c’est précisément ce qui rend ce procès si efficace.

Le film devient alors plus intéressant encore lorsqu’il montre que la construction du monstre passe moins par la vérité que par le cadrage. Goffman parlait de frame analysis : la manière dont une réalité est “encadrée” détermine ce qu’elle signifie pour les autres. Une même personne peut être lue comme dissidente, ingrate, dangereuse, héroïque ou tragique selon le récit qui l’enveloppe. Dans Wicked, l’hostilité envers Elphaba ne dépend donc pas simplement de ses actes, mais du fait que ses actes sont intégrés à un récit déjà préparé pour les rendre menaçants. Le film lui-même signale cette logique de propagande jusque dans sa construction musicale — le score officiel comporte d’ailleurs une piste intitulée “Propaganda Speech”, ce qui n’est pas exactement subtil, mais au moins le message a l’élégance de retirer le masque devant tout le monde. Elphaba devient moins une personne qu’un dispositif narratif utile au pouvoir.

Et c’est là que le pont avec notre époque cesse d’être une analogie confortable pour devenir une gifle. Nous vivons dans des écosystèmes médiatiques où la réputation circule plus vite que la complexité. Les plateformes privilégient ce qui choque, moralise, simplifie, oppose. L’American Psychological Association résume le problème avec une clarté sinistre : sur les réseaux sociaux, les contenus sensationnalistes, moraux, émotionnels et dérogatoires sur “l’autre camp” se diffusent plus vite que les contenus neutres ou positifs. Traduction : la machine adore tout ce qui permet de transformer quelqu’un en symbole repoussoir. Ce n’est pas simplement que les gens jugent trop vite; c’est que l’architecture même de la circulation de l’information récompense les récits qui déshumanisent avec efficacité. Nous ne consommons plus seulement des personnes, nous consommons des versions compressées d’elles, optimisées pour notre indignation, notre camp, notre confort moral.

C’est aussi pour cela que Wicked dérange plus qu’il n’en a l’air. Le film ne dit pas seulement : “Regardez comme une femme différente est injustement traitée.” Il dit quelque chose de plus inconfortable : “Regardez à quelle vitesse une collectivité peut convertir son malaise en récit moral, puis applaudir sa propre cruauté parce qu’elle a été suffisamment bien scénarisée.” On croit souvent que les monstres sociaux émergent lorsqu’une personne commet l’irréparable. En réalité, ils émergent souvent lorsque la société a besoin d’une histoire simple pour éviter une vérité plus coûteuse. Le problème n’est pas qu’Elphaba soit inexplicable; le problème, c’est qu’elle oblige le système à se regarder. Et cela, une société le pardonne rarement. Elle préfère presque toujours fabriquer une sorcière plutôt que d’avouer qu’elle a bâti son ordre sur la peur, le conformisme et une allergie chronique à la nuance. C’est moins glamour qu’un grand final suspendu dans les airs, mais malheureusement beaucoup plus utile pour comprendre le monde.

Glinda, le pouvoir du charme et la violence douce du conformisme

Le génie irritant de Wicked, c’est qu’il ne se contente pas d’opposer une marginale persécutée à un pouvoir brutal. Ce serait déjà efficace, certes, mais aussi un peu trop propre, un peu trop rassurant, presque pédagogique au mauvais sens du terme. Le film fait quelque chose de plus dérangeant : il montre que l’ordre social ne tient pas seulement grâce aux tyrans, aux propagandistes ou aux figures grotesques de l’autorité. Il tient aussi grâce aux visages charmants qui le rendent supportable. Glinda n’est pas simplement “la fille populaire” face à Elphaba la dissidente. Elle incarne cette zone floue, socialement récompensée, où l’adhésion au système passe par la grâce, le sourire, l’intelligence relationnelle, la capacité à être aimée. En cela, elle est infiniment plus intéressante qu’une simple caricature de superficialité, parce qu’elle représente l’un des moteurs les plus puissants de l’ordre collectif : la conformité désirable. La psychologie sociale définit la conformité comme le processus par lequel un individu ajuste ses croyances, attitudes ou comportements pour se rapprocher de ceux du groupe auquel il appartient ou dont il souhaite l’approbation. Dit plus simplement : nous ne voulons pas seulement avoir raison, nous voulons être acceptés. Et, souvent, l’acceptation gagne.

C’est précisément là que Glinda devient fascinante. Elle ne domine pas par la force; elle règne par lisibilité. Elle comprend intuitivement les codes du monde dans lequel elle évolue et, surtout, elle sait s’y rendre fluide. Elle possède cette qualité socialement surcotée qui consiste à mettre les autres à l’aise sans jamais trop déranger les structures qui les rassurent. On pourrait appeler cela du tact, du charme, de l’adaptabilité. On pourrait aussi, avec un peu moins d’indulgence et un peu plus de lucidité, y voir une forme de compatibilité parfaite avec l’ordre existant. La conformité dite “normative” repose exactement sur cette logique : les individus se conforment parce qu’ils veulent être appréciés ou, au minimum, ne pas être rejetés. Le résultat, comme l’expliquent les travaux issus de la lignée d’Asch, est souvent une compliance publique plus qu’une adhésion profonde. On ne croit pas toujours pleinement au système; on apprend surtout à ne pas lui résister trop visiblement. Glinda excelle dans cet art-là. Elle sait comment ne pas avoir l’air de collaborer, tout en ne menaçant jamais vraiment la mécanique qui la récompense.

Ce qui rend la dynamique entre Glinda et Elphaba si redoutable, c’est qu’elle révèle que la société ne traite pas seulement les gens selon leur morale, mais selon leur “lisibilité sociale”. Et cette lisibilité passe en grande partie par l’apparence, le style, le ton, la manière d’occuper l’espace. Là, la psychologie devient presque obscène dans sa franchise. Le halo effect décrit le fait qu’un trait positif perçu — la beauté, l’assurance, le charme, le prestige — contamine nos jugements sur des qualités sans rapport. Une personne perçue comme attirante ou élégante semblera aussi plus intelligente, plus digne de confiance, plus compétente, parfois même plus morale, sans que rien ne le justifie. C’est le vieux mensonge social résumé en une formule : “ce qui est beau doit bien être bon.” Glinda bénéficie de cette logique presque naturellement. Elle n’est pas seulement appréciée parce qu’elle est douce; elle est aussi lue comme douce parce qu’elle est déjà jugée agréable à regarder, à entendre, à intégrer. La faveur sociale adore se déguiser en évidence.

À l’inverse, Elphaba subit ce que l’on pourrait appeler la version sombre du même mécanisme, le horn effect en filigrane : un trait perçu comme négatif ou dérangeant finit par contaminer toute l’interprétation de la personne. Elle n’est plus simplement différente; elle devient difficile, inquiétante, excessive, potentiellement dangereuse. Et le plus pernicieux dans cette affaire, c’est que cette asymétrie n’a pas besoin d’être consciemment pensée pour produire ses effets. L’APA rappelle que les biais implicites influencent les perceptions et les comportements même lorsque les individus ignorent les porter. Autrement dit, la préférence sociale pour Glinda et la méfiance envers Elphaba n’ont pas besoin d’être formulées comme doctrine. Elles peuvent se déployer comme réflexe, comme climat, comme “bon sens” partagé. C’est toute l’horreur chic du conformisme : personne n’a besoin de dire “soyons injustes”, il suffit que tout le monde trouve plus commode de préférer ce qui ne trouble pas la mise en scène collective.

C’est aussi ici que le film touche à quelque chose de profondément genré. Les sociétés modernes adorent proclamer qu’elles valorisent les femmes intelligentes, fortes et ambitieuses. Très bien. Elles les valorisent surtout lorsqu’elles restent lisibles dans une féminité rassurante : élégantes mais pas trop radicales, brillantes mais pas abrasives, visibles mais pas menaçantes, affirmées mais toujours relationnelles. Le problème d’Elphaba n’est pas seulement qu’elle s’oppose; c’est qu’elle s’oppose sans emballage suffisamment acceptable. Glinda, elle, maîtrise ce que l’on pourrait appeler la respectabilité performative : la capacité à se mouvoir dans les codes attendus de la grâce sociale, ce qui lui permet d’exister au cœur du pouvoir sans être immédiatement perçue comme un danger. Le système récompense rarement la vérité nue; il préfère la vérité parfumée, peignée, diplomatique, livrée avec un sourire qui ne dérange ni les hiérarchies ni le mobilier. Cette préférence n’a rien d’anecdotique : elle organise très concrètement qui est entendu, qui est pardonné, qui est promu, et qui est rejeté comme “trop”.

La sociologie interactionniste aide à comprendre pourquoi. Goffman a montré que la vie sociale repose sur des performances, sur des présentations de soi ajustées aux attentes de la scène. Certains individus savent instinctivement jouer le rôle que leur environnement valorise; d’autres, volontairement ou non, exposent les coutures de la scène elle-même. Glinda est une virtuose de l’ajustement. Elle sait comment habiter la scène sans en briser l’illusion. Elphaba, au contraire, rappelle au public que le décor est un décor. Et rien n’agace davantage une société que quelqu’un qui lui retire le confort de son propre théâtre. Le conformisme n’est donc pas seulement une soumission intellectuelle; c’est une chorégraphie émotionnelle et relationnelle. Il demande de sourire au bon moment, de minimiser la violence lorsqu’elle est élégamment administrée, de trouver “maladroit” celui ou celle qui dit la vérité avec trop peu de vernis. Dans ce contexte, Glinda n’est pas une exception : elle est un modèle de survie sociale dans un monde qui confond aisance et vertu.

Il y a enfin quelque chose de plus cruel encore : le système n’a pas seulement besoin des gens qui lui obéissent; il a besoin des gens qui lui donnent un visage aimable. C’est ce que Glinda rend visible. Les régimes sociaux les plus durables ne sont pas ceux qui paraissent uniquement violents, mais ceux qui savent produire des médiateurs séduisants, des figures de transition, des personnes capables d’adoucir l’inacceptable par leur charme personnel. Ce n’est pas qu’elles mentent toujours; c’est qu’elles rendent le mensonge habitable. Le danger n’est donc pas seulement la brutalité franche du pouvoir, mais la douceur qui lui sert de passeport moral. Et c’est là que Wicked devient réellement acide : il nous oblige à admettre que la plupart des collectifs tiennent moins par la terreur pure que par l’accumulation de petites accommodations élégantes, de silences polis, de fidélités esthétiques à l’ordre. On ne demande pas aux Glinda du monde d’être monstrueuses. On leur demande seulement d’être suffisamment charmantes pour que plus personne ne remarque la monstruosité de la machine derrière elles. Et, franchement, en matière de critique sociale, c’est presque impoli de viser aussi juste.

Pourquoi le public applaudit une critique de lui-même sans se sentir visé

Il y a quelque chose d’extraordinairement pratique, dans la manière dont nous consommons les œuvres politiques ou socialement critiques : nous avons une tendance remarquable à les interpréter comme des diagnostics sur le monde, mais rarement comme des diagnostics sur nous-mêmes. Wicked offre exactement ce confort-là, tout en prétendant le retirer. Le film parle de propagande, de fabrication d’un ennemi public, de manipulation du récit, d’adhésion collective à une version commode de la réalité. Et pourtant, une immense partie du public en sort avec la sensation flatteuse d’avoir “compris le message”, donc d’être, par définition, du bon côté du message. C’est un tour de prestidigitation psychologique très ancien : plus une œuvre dénonce clairement un mécanisme, plus le spectateur se sent parfois protégé de ce mécanisme, comme si le simple fait de le reconnaître suffisait à en être exempt. La psychologie des médias appelle cela, en partie, le third-person effect : la tendance à croire que les messages médiatiques influencent davantage les autres que soi-même. Nous pensons que la propagande séduit la foule, que les récits simplistes manipulent les crédules, que les emballements moraux happent les gens moins lucides. Nous, bien sûr, nous observons tout cela avec un regard supérieur, propre, presque stérilisé. C’est précisément ce qui nous rend si faciles à atteindre.

Cette illusion de distance n’est pas un petit détail secondaire du fonctionnement social; c’est l’un de ses carburants les plus élégants. Si chacun croit que le problème réside surtout dans la crédulité des autres, personne n’examine sérieusement ses propres réflexes interprétatifs. Or ces réflexes existent, et ils sont souvent moins nobles qu’on aime le croire. Le biais de confirmation pousse les individus à privilégier les informations qui valident déjà ce qu’ils pensent, et à traiter avec plus de méfiance ce qui dérange leur vision préalable du monde. Ce mécanisme est largement involontaire, ce qui est à la fois fascinant scientifiquement et tragiquement commode politiquement. On ne reçoit donc pas une œuvre comme Wicked dans un vide intellectuel. On la reçoit avec ses croyances préexistantes sur la justice, le pouvoir, la marginalité, la manipulation et, surtout, sur sa propre moralité. Le spectateur ne voit pas seulement le film; il voit la version du film qui lui permet de rester cohérent avec l’image qu’il a déjà de lui-même. Et cette image est rarement modeste.

C’est là qu’entre en scène une autre mécanique, plus discrète et plus vaniteuse encore : le biais auto-complaisant, ou self-serving bias. Nous avons tendance à interpréter nos réussites, nos intuitions justes, nos lectures morales comme le produit de notre intelligence ou de notre intégrité, tandis que les erreurs, les aveuglements ou les complicités sont plus volontiers attribués au contexte, à la confusion, à la pression du moment. Appliqué à Wicked, ce biais produit une chose délicieuse et profondément suspecte : les spectateurs se reconnaissent volontiers dans leur capacité à voir la manipulation, mais beaucoup moins dans leur propension à y participer. Ils admirent leur propre lucidité rétrospective. Ils s’imaginent qu’eux auraient perçu la propagande, qu’eux auraient compris Elphaba, qu’eux n’auraient pas été séduits par le récit officiel. C’est évidemment possible pour quelques individus; statistiquement, comme mythe collectif, c’est surtout une vaste opération de cosmétique morale. Une société ne fonctionne pas parce qu’une poignée de grands méchants hypnotisent des masses passives. Elle fonctionne parce qu’une quantité énorme de gens ordinaires trouvent plus confortable de se croire indépendants tout en absorbant les cadres narratifs qui les rassurent.

À cela s’ajoute un phénomène particulièrement moderne : la consommation de la critique comme preuve de vertu. Voir une œuvre engagée, l’aimer, la citer, en partager les thèmes, peut devenir une manière de signaler sa conscience morale sans nécessairement modifier ses propres pratiques. La recherche en éthique comportementale parle ici de moral licensing ou d’“équilibre moral” : après avoir fait, pensé ou affiché quelque chose de moralement valorisé, les individus peuvent se sentir implicitement autorisés à baisser leur vigilance éthique sur d’autres plans. En clair, se percevoir comme quelqu’un “du bon côté” peut parfois dispenser de l’effort de se remettre réellement en question. On regarde un film qui dénonce l’exclusion, donc on se sent moins concerné par sa propre manière d’exclure. On applaudit une histoire sur la propagande, donc on s’imagine plus résistant à la propagande. On pleure sur une victime de récit collectif, donc on oublie la facilité avec laquelle on participe soi-même, ailleurs, à la réduction des gens en symboles. Le cinéma devient alors non pas un choc de conscience, mais une lessiveuse morale haut de gamme. Cycle délicat, parfum justice sociale, essorage à 1200 tours.

Ce mécanisme est d’autant plus puissant que l’environnement médiatique contemporain récompense exactement les contenus qui activent des réactions morales rapides, polarisantes, identitaires. L’American Psychological Association résume la dynamique avec une netteté qui devrait franchement être affichée à l’entrée de chaque réseau social : les contenus sensationnalistes, moraux, émotionnels et dérogatoires sur “l’autre camp” circulent plus vite que les contenus neutres ou positifs. Les gens partagent plus volontiers ce qui choque, scandalise, conforte leur camp et offre un objet clair à condamner. Wicked entre donc dans un paysage où nous sommes déjà entraînés à lire le monde à travers des récits d’innocents et de coupables, de victimes purifiées et d’ennemis utiles. Le film peut être brillant, mais il tombe aussi dans une culture du jugement narratif permanent, où l’on consomme la politique comme un casting moral. La conséquence est redoutable : au lieu de nous sortir de cette logique, il peut parfois nous donner l’impression flatteuse de la maîtriser. Nous devenons des critiques de la simplification… en simplifiant à notre tour qui, dans la vraie vie, serait Elphaba, qui serait Glinda, qui serait le Magicien. Rien n’échappe plus facilement à la caricature qu’une œuvre dénonçant la caricature.

Il faut aussi dire une chose moins confortable : le public adore les critiques du système lorsqu’elles restent esthétiquement digestes. Une œuvre comme Wicked permet de ressentir la gravité sans subir immédiatement son coût. On peut être ému, choqué, se sentir intelligent, repartir avec l’impression d’avoir rencontré une vérité profonde, tout cela sans avoir eu à risquer son statut, ses relations, ses habitudes ou ses propres méthodes de jugement. C’est la différence entre éprouver la justice et la pratiquer. Éprouver la justice est émotionnellement satisfaisant. La pratiquer implique souvent de renoncer à des avantages, à des récits simples, à des fidélités de groupe, à des certitudes flatteuses. Or nous surestimons volontiers notre propre résistance à l’influence et notre capacité future à agir moralement; c’est l’une des formes de l’optimisme biaisé relevées par la littérature en psychologie. Nous aimons imaginer que, confrontés à la pression collective, nous serions courageux. En pratique, les sociétés tiennent surtout parce que la plupart des gens préfèrent ne pas vérifier expérimentalement cette hypothèse sur eux-mêmes.

C’est pourquoi la vraie charge de Wicked ne vise pas seulement les propagandistes, les institutions ou les méchants officiels. Elle vise aussi ce besoin presque pathologique qu’a le public de se raconter qu’il est déjà éveillé. Le film devient réellement intéressant lorsqu’on cesse de le regarder comme une belle dénonciation du mensonge collectif pour le recevoir comme une question beaucoup plus humiliante : dans combien de récits truqués ai-je déjà accepté mon rôle parce qu’il était esthétiquement, socialement ou moralement confortable ? La propagande moderne ne demande pas toujours d’adhérer avec fanatisme; elle demande souvent quelque chose de beaucoup plus banal, beaucoup plus poli, beaucoup plus chic : accepter des versions simplifiées des autres, tant qu’elles protègent notre camp, notre goût, notre image de nous-mêmes. Le public applaudit alors une critique de lui-même non parce qu’il est stupide, mais parce qu’il est humain — c’est-à-dire extraordinairement doué pour transformer une interpellation en compliment. Et franchement, s’il fallait choisir une spécialité collective de notre époque, celle-ci serait au moins dans le top 3.

Conclusion

Au fond, ce que Wicked met à nu avec tant d’élégance, ce n’est pas seulement l’histoire d’une femme rejetée, ni même celle d’un mensonge politique bien orchestré. C’est quelque chose de bien plus embarrassant, donc forcément plus intéressant : la facilité avec laquelle une société transforme son inconfort en certitude morale. La rapidité avec laquelle elle décide qui sera lisible, qui sera aimable, qui sera crédible, et qui devra porter sur son visage, sur son corps, sur sa réputation, tout ce que le collectif refuse de regarder en lui-même.

Parce que c’est peut-être ça, la vraie force du film. Il ne parle pas seulement du pouvoir comme structure verticale, imposée d’en haut par quelques figures grotesques ou quelques manipulateurs bien placés. Il parle du pouvoir comme complicité diffuse. Comme ambiance. Comme esthétique. Comme récit partagé. Il parle de ce moment très humain où l’on préfère une histoire simple à une vérité dérangeante, un visage rassurant à une parole dissonante, une fiction stable à une remise en question réelle. Et c’est précisément pour ça que Wicked dépasse très largement son propre cadre. Ce n’est pas juste une variation sur Le Magicien d’Oz. C’est une dissection du besoin collectif de fabriquer des monstres pour ne pas avoir à interroger la machine qui les produit.

Ce qui rend le film aussi troublant, c’est qu’il ne nous permet pas de rester confortablement installés dans une lecture binaire. Elphaba n’est pas simplement la victime parfaite, Glinda n’est pas juste la méchante douce, et le public — dans le film comme hors du film — n’est jamais aussi innocent qu’il aime se le raconter. Et c’est là que le récit devient réellement adulte. Il nous oblige à reconnaître que l’injustice n’est pas toujours administrée par des gens ouvertement monstrueux. Elle est souvent rendue possible par des individus charmants, polis, socialement fluides, qui savent très bien comment préserver leur place dans une structure qu’ils n’ont pas inventée, mais qu’ils n’ont aucune intention sérieuse de déranger. La violence n’arrive pas toujours en criant. Elle arrive souvent en souriant, bien coiffée, parfaitement légitime, avec le vocabulaire de la raison, du bon goût, du pragmatisme et du “soyons mesurés”.

Et puis il y a nous. Toujours nous. Le public. Les spectateurs. Les lecteurs du réel. Ceux qui aiment croire qu’ils auraient vu venir la propagande, qu’ils auraient compris la manipulation, qu’ils auraient défendu la figure marginalisée avant qu’elle ne devienne un symbole tragique acceptable. C’est sans doute la partie la plus mordante de Wicked : le film parle de notre passion pour les récits simplifiés, et nous donne en même temps toutes les conditions pour consommer cette critique sans trop entamer notre propre image morale. Nous aimons les œuvres qui dénoncent l’hypocrisie sociale, à condition qu’elles ne nous forcent pas trop brutalement à reconnaître la nôtre. Nous aimons être émus par l’injustice, parfois davantage que nous n’aimons remettre en cause les réflexes qui la rendent possible. Nous adorons nous sentir lucides, surtout quand cette lucidité ne menace ni notre confort, ni notre camp, ni notre manière de juger les autres.

Alors non, Wicked n’est pas seulement un film sur une sorcière. C’est un récit sur la fabrication de la déviance, sur la récompense de la conformité séduisante, sur le prix social de l’intégrité lorsqu’elle devient impossible à emballer joliment. C’est une histoire sur les récits publics, sur les hiérarchies affectives, sur la manière dont une société choisit ses figures sacrifiables et ses figures décoratives. Et si ce film dérange autant, ce n’est pas parce qu’il serait trop radical. C’est parce qu’il est trop reconnaissable. Il touche à quelque chose que nous voyons tous, parfois sans vouloir le nommer : le fait que le mensonge collectif fonctionne rarement parce qu’il est brillant. Il fonctionne parce qu’il est pratique. Parce qu’il arrange les hiérarchies existantes. Parce qu’il donne aux uns une cible, aux autres une place, et à presque tout le monde l’illusion d’être du bon côté de l’histoire.

Peut-être que la question la plus honnête à laisser après cet épisode n’est donc pas : qui est le monstre ? Peut-être que la vraie question, la seule qui vaille vraiment quelque chose, c’est : dans quel récit ai-je déjà accepté un monstre prêt-à-porter parce qu’il me simplifiait le monde ? Dans quel récit ai-je trouvé quelqu’un “trop”, “difficile”, “menaçant”, “illisible”, simplement parce que sa présence dérangeait l’ordre esthétique ou moral auquel j’étais habituée ? Et à l’inverse, combien de fois ai-je trouvé une figure rassurante, charmante, modérée, automatiquement plus légitime, plus fréquentable, plus crédible, juste parce qu’elle savait mieux parler la langue du système ?

C’est toute la cruauté élégante de Wicked. Le film ne nous demande pas seulement de compatir avec Elphaba. Il nous demande, si on accepte vraiment de le regarder jusqu’au bout, de nous méfier de notre propre confort narratif. De notre besoin de lisibilité. De notre envie presque compulsive de trier trop vite les gens entre figures lumineuses et figures inquiétantes. De notre habitude de croire que la vérité se présente toujours bien, qu’elle sait sourire, qu’elle sait se rendre acceptable. Or la vérité, parfois, arrive verte, maladroite, trop intense, impossible à marketer proprement. Et c’est précisément pour ça qu’elle dérange.

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